Op. cit.,

Mariusz Treliński już dawno został okrzyknięty geniuszem, ale i operowym skandalistą. Jednych zachwyca, innych bulwersuje, ma swoich zagorzałych wielbicieli i przeciwników. Jednym słowem budzi skrajne emocje i pewnie tak już pozostanie. Tomasz Flasiński sprzeciwia się mojej ocenie działalności Trelińskiego i funkcjonowania Teatru Wielkiego w Warszawie. Ma odmienne od mojego zdanie, z którym z zainteresowaniem się zapoznałam. Znów jednak stawia zarzuty pod moim adresem, przypisując mi przekonania, wypowiedzi i konstatacje, których ja w swoim własnym artykule odnaleźć nie potrafię. Po kolei odniosę się do wszystkich elementów krytyki, przedstawiając własny punkt widzenia i raz jeszcze tłumacząc, o co chodziło mi w tekście poprzednim.

Niezmiernie mi miło, że mój tekst poświęcony operze Mariusza Trelińskiego wywołał emocje i chęć dyskusji nad kondycją polskiej sceny muzycznej. Z przyjemnością przeczytałam głos polemiczny Tomasza Flasińskiego. Co więcej, w wielu miejscach w zgadzam się z autorem, niemniej jednak czuję się w obowiązku odpowiedzieć na pewne zarzuty, jakie kieruje on pod moim adresem. Przede wszystkim wydaje mi się, że Tomasz Flasiński i ja piszemy zupełnie o czym innym. Jeśli nie udało mi się w poprzednim tekście precyzyjnie określić, w jakiej kwestii zabieram głos, postaram się tutaj klarownie to wytłumaczyć. Mam bowiem wrażenie, że autor polemiki nie zrozumiał moich intencji, a w gruncie rzeczy stoimy chyba po tej samej stronie barykady.

Tomasz Flasiński, polemizując z tekstem Marii Małanicz-Przybylskiej pt. Pop opera Mariusza Trelińskiego, stara się zdiagnozować współczesne oblicze sceny operowej. Krytycznie odnosząc się do poglądów autorki, Flasiński wysnuwa własne tezy dotyczące aktualnego miejsca i kondycji muzyki poważnej w polskiej kulturze.

W te wakacje odbyła się już 51. odsłona festiwalu muzyki bałkańskiej w serbskiej Gučy. Maria Małanicz Przybylska opisuje historię festiwalu, analizuje go wykorzystując Turnerowskie pojęcie liminalności, pisze także o własnych obserwacjach poczynionych w Gučy. Autorka przekonuje, że warto się tam wybrać, by doświadczyć szaleństwa, jakie rozgrywa się przy dźwiękach orkiestr dętych, by zobaczyć, jak serbski nacjonalizm miesza się z celebracją cygańskiej inności, by zakosztować życia wśród festiwalowej wspólnoty.

Novokomponovaną narodną muzikę i wyrosły z niej turbo-folk krytycy muzyczni nazywają dźwiękowymi potworami lub szkaradnymi hybrydami. Choć same nazwy obu tych gatunków w bezpośredni sposób odwołują się do tradycyjnej muzyki serbskiej – narodna znaczy ludowa, zaś folk jednoznacznie wskazuje źródło inspiracji – często odmawia im się jakichkolwiek związków z przeszłością. Czy słusznie? Chyba nie do końca, ponieważ związki z dawnymi tradycjami, zarówno w sferze czysto muzycznej, jak i społecznej, są w tej nowej muzyce narodowej wyraźnie widoczne.