Op. cit.,

O pannie młodej siedzącej na trumnie pisano już wiele razy. Ona i inne modelki wystąpiły w kalendarzu na rok 2010, reklamującym słynny już zakład przemysłu drzewnego. Zdjęć jak miesięcy było dwanaście, a każde według schematu: półnaga modelka plus trumna. Projekt wywołał kontrowersje, które, jak to często bywa w takich przypadkach, skutecznie przysłoniły krytyczną refleksję nad zjawiskiem.

Pomysł na kalendarz został zapożyczony z Włoch, gdzie produkująca trumny firma Cofanifunebri reklamuje się w ten sposób od kilku lat. Tamtejsze zdjęcia – stylistycznie balansujące między Halloween party a filmem erotycznym z lat 80. – są jednak bardziej zachowawcze, wręcz nudne. W porównaniu z włoskim pierwowzorem polski projekt mieni się radosnymi kolorami swojskiego jarmarku.

Nie można tu mówić o zwykłym plagiacie, copy / paste z ziemi włoskiej do Polski. Podpatrzony za granicą pomysł został najpierw zinterpretowany przez właściciela firmy Lindner, jej menadżera i PR-owca, a później także przez fotografa, stylistów i modelki. Każde z nich inaczej podeszło do tematu śmierci i samodzielnie się z nim zmierzyło. Projekt został przemyślany na nowo, „po naszemu” – tak, żeby było ładnie, swojsko, z autorskim podejściem i „z jajem”. I koniecznie z ładną dziewczyną, o słowiańskiej a nie południowej urodzie, bo, jak podkreśla Bartłomiej Lindner, menadżer firmy: „nasze polskie dziewczyny są ładniejsze”. Kalendarz jest więc autorską interpretacją włoskiego pomysłu – tak, jak kolorowa rycina jest ludową wizją świętego obrazu. Analogię do sztuki ludowej dostrzegam także w tym, że plastyczna realizacja kalendarza została wykonana przez studio ślubnej fotografii, czyli częściowych spadkobierców dawnych, prowincjonalnych warsztatów oleodrukowych. Warto więc bliżej przyjrzeć się kalendarzowi jako swoistej, współczesnej sztuce ludowej, pełnej znaczeń i symboli.

Żeby na rzecz spojrzeć z punktu dającego ciekawszą perspektywę, sięgnę do francuskiej myśli tanatologicznej. Tej znad Sekwany, ponieważ, jak twierdzi Stanisław Rosiek, „śmierć stała się francuską specjalnością”. Szczególnie ważne są tu osiągnięcia francuskiej historii, filozofii i nauk społecznych z lat 70. i 80., a także działalność założonego przez Luisa-Vincenta Thomasa Francuskiego Towarzystwa Tanatologicznego. Osiągnięcia badaczy i towarzystwa sprawiły, że zaczęto mówić o „nowej” historii śmierci a także „nowej” antropologii, semiotyce i estetyce śmierci. Prace piszących wówczas autorów, takich jak Jean Baudrillard, Martine Courtois, Julia Kristeva, Jean-Didier Urbain czy Michel Vovelle, pozostają do dziś aktualne – do nich też odwołam się badając znaczenia fotografii ze wspomnianego kalendarza.

Przedmiot funeralny, czyli monumentalny, wystawny nagrobek – jak pisze Jean-Didier Urbain – powstał z transformacji nadziei nie tyle na nieśmiertelność, ile na całkowite uwolnienie się od niebezpieczeństwa śmierci. Troska o tych, którzy odeszli, jest tu tylko pretekstem. Trumna, szczególnie taka dębowa „na wysoki połysk” ze złotymi okuciami, chociaż nie jest nim stricte, to – jako jego ważna część – współuczestniczy w tym znaczeniu.

Urbain, interpretując przesłanie nagrobków, przytacza historię Moniki – matki świętego Augustyna. Ta silnie wierząca chrześcijanka, kiedy umierała na obcej ziemi, z dezaprobatą odniosła się do obaw jej drugiego syna o miejsce pochówku. Karcąc go powiedziała: „To nieważne, gdzie złożycie moje ciało. Zupełnie się o to nie martwcie” i zaraz dodała: „Nic nie jest dalekie dla Boga i nie należy się obawiać, że mógłby On nie rozpoznać u kresu czasu, z jakiego miejsca mnie wskrzesić”. Monika jako dobra chrześcijanka nie oczekiwała epitafium, grobowca czy nawet drobnego znaku po swojej osobie. Wierzyła w zmartwychwstanie, wierzyła, że tych, których kocha, spotka w niebie, natomiast tych, którzy zostali, prosiła o „wspomnienie (…) przed ołtarzami Pańskimi”.

We współczesnym świecie zachodnim, o którym pisze Urbain, taka postawa należy do rzadkości i – nawet pomimo pewnej popularności kremacji – ciągle ważne jest rozpoznanie szczątków i obawa o ich przyszły los. Adres na cmentarzu liczy się tak samo jak adres zamieszkania, a gatunek nagrobnego kamienia jest równie ważny jak marka auta, którym jeździmy. Strach przed rozmyciem się, zatraceniem tożsamości nawet po śmierci zwycięża z wizją wiecznego spokoju. Chociaż, jak podaje CBOS*, w Polsce większość osób deklaruje wiarę w niebo i życie pozagrobowe, widać, że wkradła się tu pewna nieufność. „Każdy kolejny pomnik, każde kolejne epitafium stanowi potwierdzenie mniej lub bardziej zakamuflowanego, acz nieustającego ulegania ułudzie zachowania samych siebie” – uważa Urbain. Kalendarz został więc zrobiony z myślą nie o tych, których będziemy chować, ale dla nas samych, którzy kiedyś chowani będziemy.

Eros

Zima, wiosna, lato, jesień. Niezależnie od pory roku modelkom towarzyszą trumny. Wbrew pozorom na twarzach kobiet nie widać cienia smutku i zmęczenia żałobą. Wręcz przeciwnie, wyglądają zadziwiająco dobrze, są pewne siebie i zadbane, mają wszystkie cechy „obiektów męskiego pożądania” – dokładnie tak, jak w typowym „kalendarzu z gołymi babami”. Ale ten popularny sposób przedstawiania nabiera w tym przypadku dodatkowego znaczenia. Jest nie tylko uprzedmiotowieniem kobiety, ale też działaniem na przekór śmierci, próbą zatuszowania erotyzmem skutków przemijania. Modelki zdominowały kalendarz i spowodowały, że trumny zeszły na drugi plan, stały się mniej widoczne. Trumny, tak jak produkt w ekskluzywnej reklamie, są teraz tylko drobnym, ledwo zauważalnym dodatkiem. Zmultiplikowanie trumny, pomnożenie jej przez dwanaście miesięcy powoduje także, że traci ona swoje pierwotne znaczenie i siłę oddziaływania. Staje się kolejnym reklamowanym towarem masowej produkcji, co zresztą w licznych wywiadach podkreśla sam producent. W ten sposób zdejmuje się z trumny śmiertelną etykietę, oczyszcza się ją z niekorzystnych skojarzeń.

Wbrew pozorom temat samej śmierci nie został jednak całkowicie odrzucony, wymazany z kart kalendarza. Na pewien trop naprowadza piosenka Julesa Jouy, zacytowana przez Martine Courtois :

„Wtedy, wyciągając swe długie ramiona,
Wymalowana, jak nowa,
Czeka nowego męża,
Wdowa”.

Opisywany tu „ślub” jest metaforą śmierci na gilotynie. Wcześniej, bo na początku XV wieku, „ślubem” w języku francuskim określano śmierć przez powieszenie, można było też „poślubić szafot” albo „ożenić się z Panią Gilotyną”. Do XIX wieku pojawiło się wiele różnych kombinacji tego zwrotu; i tak np. „być na weselu” to zawisnąć na szubienicy, a „poślubić koło“ to zostać poddanym śmiertelnej w skutkach torturze łamania kołem. Nie zawsze jednak „matrymonialna” terminologia oznaczała śmierć przez egzekucję, bo np. o pewnych bretońskich marynarzach, którzy zatonęli, mówiło się, że „ożenili się w głębinie”. Jednak w tym ludowym języku nie tyle morfizacja śmierci jest ważna, co przede wszystkim podkreślenie jej erotycznego charakteru. Oto śmierć staje się rodzajem fatalnej kopulacji, „pieprzeniem płaskonosej” i „spazmami z wdową”. Wdowa z piosenki jest kobietą fatalną, która zabija, gdy tylko weźmie swojego kochanka w ramiona. Język ludowy nie ma wątpliwości – Śmierć jest seksem upostaciowionym przez kobietę. Od końca XVIII wieku w przedstawieniach Śmierci makabryczny erotyzm staje się coraz bardziej wyraźny, a erotyka wdowiego małżeństwa coraz mocniej podkreślana.

Również na terenie Polski znane są dawne i współczesne przedstawienia nawiązujące do tej wizji. Do dziś w Jedlińsku Śmierć, grana przez przebranego w sukienki mężczyznę, odbywa dwuznaczne tańce z zebraną gawiedzią, natomiast już nie tylko w gangsterskiej gwarze funkcjonuje zwrot „ożenić kosę”, co znaczy wbić komuś nóż (zazwyczaj ze skutkiem śmiertelnym). Czy więc ta zalotnie siedząca na trumnie panna młoda nie jest Wdową ze wspomnianej wcześniej piosenki? Wdową, która „przyzywa wyczekiwanego samca, wdzięczy się do niego zalotnie”?

Tanatos

Kosa, którą trzyma dziewczyna z sierpnia, jest jednym z lepiej rozpoznawanych atrybutów Śmierci. Motyw ten początkowo pojawił się w średniowiecznych Włoszech, po czym szybko zdobył popularność w całej Europie. I tak we Francji jest to la Grande Faucheuse – Wielka Kosiarka, w Niemczech der Sensenmann – Kosiarz, a w Wielkiej Brytanii the Reaper, który jako Ponury Kosiarz pojawił się nawet Sensie życia Monty Pythona. Ten żywy do dziś wizerunek został najprawdopodobniej zapożyczony z Apokalipsy. O ile jednak oryginalnie biblijni kosiarze są aniołami, to wyobraźnia rozpalana wizją piekielnych ogni średniowiecza widziała Śmierć jako wyschnięty szkielet. Fakt posiadania kosy nie determinował jednak sposobu działania Płaskonosej. Na większości przedstawień brak jest makabrycznych scen dekapitacji. Śmierć występuje raczej jako Ponura niż Krwawa Żniwiarka. Wizerunek ten jest zresztą wciąż aktualny i można powiedzieć, że stał się nawet swoistą ikoną popkultury, znaną chyba bardziej niż portret Che Guevary czy króliczek Playboya.

Dziewczyna z kalendarza poza kosą ma jednak niewiele wspólnego z Ponurą Kosiarką. Wręcz przeciwnie – chce być ładna, erotycznie atrakcyjna. Po raz kolejny spotykamy więc figurę makabrycznej kochanki. Tym razem objawia się jako „czarująca wysłanniczka” – znany z XIX w. tajemniczy Anioł Śmierci. Nie jest to jednak jakieś subtelne ciało, aseksualna eteryczna istota znana ze Starego Testamentu, ale postać łącząca w swojej naturze – obok charakteru Tanatosa – przede wszystkim wdzięki Erosa (_vide_: seria obrazów Jacka Malczewskiego pt. Tanatos, w której autor – w przeciwieństwie do tradycji greckiej – przedstawił boga jako atrakcyjną kobietę ze skrzydłami).

Podobnie jak w dawnej ikonografii, gdzie oprócz kosy atrybutami Śmierci była także różnego rodzaju broń – adekwatne do czasów i realiów: żądło do kłucia bydła, grot albo łuk – tak jest i w tym kalendarzu. Śmierć musi mieć czym zabić, chociaż sam moment pozbawienia życia częściej pozostaje w domyśle. Najwyraźniej pamiętali o tym twórcy kalendarza, prezentując półnagą wojowniczkę wspartą na obosiecznym mieczu, zalotną dziewczynę w stylu lolitki z pistoletem w dłoni czy tę w bieliźnie moro z myśliwską strzelbą. I chociaż kobiety te są uzbrojone, nie występują z pozycji atakujących, ale ulegle, zależnie od pory roku i miesiąca, dopasowują się do nastrojów i fantazji patrzącego. Czasem przywołują młodzieńcze wspomnienia i letnie przygody, kiedy indziej pozwalają mu być groźnym myśliwym albo rubasznym kowbojem. Bogata dekoracja i rekwizyty inspirują do ciekawych scenariuszy, raz ostrzejszych w stylu exploitation movie, innym razem romantycznych, pachnących sianem. Dziewczyna z kalendarza realizuje swój plan podobnie jak Ponura Żniwiarka w Sensie życia Monty Pythona: niespodziewanie przerywa kolację, by zaprosić do wspólnej zabawy, lub jak w Mlecznej Drodze Andrzeja Kondratiuka młoda Katarzyna Figura, która przychodzi do starca i po nocy pełnej namiętności odchodzi z nim, by dalej czerpać zmysłową przyjemność. I nie bez znaczenia jest fakt, że zabawa zawiązuje się na kartach kalendarza. Dni, tygodnie, miesiące mienią się niczym liczby wyrzucane kośćmi. Gra ze śmiercią i gra z miłością to – jak zaznacza Martine Courtois – gry hazardowe, w których człowiek jest zawsze skazany na niepowodzenie. Jak pisał cytowany przez nią Pierre Matthieu:

„Życie to stół, gdzie gra ze sobą
Czterech graczy: Czas, który góruje kartą,
Mówi: pas; Miłość stara się jak może i drży;
Człowiek nadrabia miną, a Śmierć wszystko zgarnia”.

Prawdy tej nie starają się ukryć producenci kalendarza. Oto na ostatniej karcie kobieta przeprowadza trumnę przez długi most, którego koniec ginie gdzieś we mgle.

Obietnica

Kilka miesięcy wcześniej, na karcie wrześniowej, inna modelka wyrzuca trumnę do morza. Zwyczaj morskich pogrzebów jest obecnie popularny nie tylko wśród marynarzy. Chociaż początki jego praktykowania najpewniej wynikają z czystej pragmatyki, dziś ma symbolizować rozpłynięcie się w nieskończoności, ostateczne odejście z tego świata. Tak jak w filmie Truposz Jima Jarmuscha, gdzie śmiertelnie ranny William Blake zostaje rytualnie umieszczony przez swojego przyjaciela Nobody w kanu, by mógł spokojnie wypłynąć na bezkresne morze. Już z łodzi, półprzytomny, widzi, jak od kul ścigających ich łowców głów ginie jego przyjaciel. Paradoksalnie więc śmierć zostaje na brzegu, a on odpływa w wielką nieskończoność. Czy podobny efekt chciał uzyskać reklamujący się tym kalendarzem producent trumien? Czy zapakowany w białą trumnę, niczym Johnny Depp do łodzi, będę mógł uciec śmierci? We współczesnej reklamie nie chodzi już o sam produkt, ale – jak zaznacza Naomi Klein – o pewną koncepcję stylu życia, o zbudowanie więzi emocjonalnej z klientem, o obietnicę niezwykłych doświadczeń. Reklama musi więc nie tylko polecać drewnienie trumny, ale trafiać w „ukryte potrzeby klientów”; na przykład – jak głosiło poprzednie hasło reklamowe zakładu – obiecać, że „w tej trumnie wygląda się jak żywym”.

Kalendarz nie jest więc banalizacją śmierci czy – jak zauważa przerażony redaktor jednej z gazet – „jakimś kuriozum”. W jego specyficznej stylistyce zostały przemycone pewne współczesne wyobrażenia na temat śmierci oraz sposoby radzenia sobie z nią – wspomniana zabawa, rekwizyty i ucieczka w erotyzm. Tym samym znakomicie wpisuje się w starania „uwolnienia od niebezpieczeństwa śmierci”, o których pisał Urbain. Ale przede wszystkim kalendarz jest spotkaniem Erosa z Tanatosem. Nieustanna świadomość nadejścia śmierci jest tym, co odróżnia człowieka od reszty stworzeń. Śmierć jest dla niego wiadoma i – jako coś pewnego – staje się swego rodzaju współrzędną życia. Jak pisał Jan Marx: jest „tym, co nadaje naszemu życiu tożsamość, co pozwala człowiekowi się określić”.

Energią, która kieruje się za tą współrzędną, jest właśnie freudowski Tanatos, czyli popęd śmierci. Z drugiej strony jest Eros – popęd do życia i miłości, ale też psychiczna reprezentacja pierwotnego popędu seksualnego. Jak uważał Freud, nieustanny konflikt tych dwóch popędów jest motorem działań człowieka, dzięki któremu jest on w stanie tworzyć kulturę. Kalendarz stanowi więc rajską obietnicę nieskończonej rozkoszy, wizję seksualnej przyjemności mającą przysłonić przyszłą wieczną impotencję. Przede wszystkim wyraźne jest w nim zderzenie dwóch pierwotnych popędów: popędu życia i śmierci. Zderzenie, które z jednej strony popycha człowieka do działania, do tworzenia siebie, ale równocześnie pokazuje, że tak naprawdę prawdziwy jest tylko koniec.

Opcity: Richard Caillois, Ludzie a gry i zabawy; Martine Courtois, Pani Śmierć (w: Wymiary Śmierci, red. Stanisław Rosiek); Zygmunt Freud, Totem i tabu; Naomi Klein, No Logo; Jan Marx, Idea samobójstwa w filozofii; Grzegorz Sroczyński, Nekro Polo („Duży Format”, Wyborcza.pl); Jean-Didier Urbain, W stronę przedmiotu funeralnego (w: Wymiary Śmierci, red. Stanisław Rosiek); Wiara i religijność Polaków dwadzieścia lat po rozpoczęciu przemian ustrojowych. Komunikat z badań; Mleczna droga, reż. Andrzej Kondratiuk; Sens życia według Monty Pythona, reż. Terry Jones, Terry Gilliam; Truposz, reż. Jim Jarmusch.

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Na tych samych warunkach 3.0 Unported.