Op. cit.,

Kto z Państwa w mijającym roku był na jednym choćby koncercie muzyki poważnej? Niestety nie mogę usłyszeć odpowiedzi na to pytanie, ale zakładam, że niewiele osób odpowiedziałoby twierdząco, skoro z ostatnich danych statycznych wynika, że przeciętny Polak chodzi do filharmonii raz na 130 lat. Taka sytuacja nie dziwi, biorąc pod uwagę fakt, że brak w Polsce edukacji muzycznej na poziomie nieprofesjonalnym. W powszechnym programie nauczania lekcje muzyki są co najwyżej alternatywą dla plastyki i najczęściej traktuje się je jako zapchajdziurę, którą nie warto się zajmować, bo i tak wszyscy mają piątki i szóstki.

opcit

Dźwiękowa gettoizacja

Owo niezrozumienie i brak muzycznych kompetencji są dziś normą. Nawet osoby wykształcone, obcujące na co dzień z kulturą (ci, którzy chodzą do teatrów, kina, na wystawy) bardzo rzadko zaglądają do sal koncertowych. Co więcej, dziś przyznawanie się do nieznajomości świata muzyki nie jest powodem do wstydu. Jeśli ktoś publicznie powie, że nie wie, kim był Modigliani, z pewnością wzbudzi zdziwienie, a może nawet zostanie w pewnych kręgach zdyskwalifikowany. Jeśli natomiast ktoś stwierdzi, że nie słyszał nazwiska Schönberg (a porównywalnej to miary rewolucjonista co Modigliani), nikogo to nie zaskoczy.

W Polsce panuje powszechne przyzwolenie na muzyczną niekompetencję, a owa niekompetencja czy nawet ignorancja i brak muzycznej edukacji powodują zamykanie się świata muzycznego – powstawanie wyspecjalizowanych elit odizolowanych w swoich muzycznych gettach.

W tak zarysowanej polskiej rzeczywistości muzycznej ciekawy wyjątek stanowi Opera Narodowa, która od kilku sezonów bije rekordy popularności. Co ciekawe, na publiczność warszawskiej opery składają się nie tylko melomani i profesjonaliści, ale – mówiąc najogólniej – ludzie zainteresowani współczesną kulturą. Dlaczego tak się dzieje?

Muzyczny marketing

W nowoczesnym świecie, jak powiedzieliby marksiści i zwolennicy szkoły frankfurckiej, muzyka staje się towarem. Rynek muzyczny jest polem walki o władzę nie tylko w sensie politycznym. Z jednej strony przemysł muzyczny kształtuje nasze gusta i oczekiwania, z drugiej zaś my, słuchacze i odbiorcy, dołączyliśmy do zaszczytnego grona muzycznych mecenasów. Bo przecież, jak pisze Peter Martin, to o nas walczą wytwórnie, instytucje, organizatorzy koncertów i wydawnictwa. Walka czy zabieganie o słuchaczy jest tak naprawdę dążeniem do „wkluczenia” jak największej ilości osób w krąg potencjalnych odbiorców.

Doskonałym przykładem prób owego „wkluczania” jest, jak sądzę, działalność Mariusza Trelińskiego – reżysera i dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.

Starania Trelińskiego nazwałabym próbą przywrócenia operze rangi popularnego wydarzenia artystycznego. Świadomie użyłam słowa „przywrócenia” a nie stworzenia, bo przecież opera wkrótce po swoich narodzinach (ok. 1600 roku) stała się rozrywką dla szerokiej publiczności. We Włoszech pierwszy publiczny teatr operowy otworzono już w 1637 roku.

Opera popularna, społeczna, polityczna

Opera, jako przedstawienie muzyczne będące syntezą sztuk (muzyki, plastyki, literatury i architektury), przez całe stulecia cieszyła się wyjątkową popularnością. Nie tylko chęć przeżycia estetycznego przyciągała szerokie rzesze widzów do teatrów operowych. Opatrzona librettem – a więc treścią słowną – opera była szczególnym rodzajem komentarza do rzeczywistości.

Fabuła przedstawień, nawet jeśli odwoływała się do dawnych mitów, historii starożytnych czy baśniowych, najczęściej (celowo) wywoływała skojarzenia odnoszące się do obecnej sytuacji politycznej czy społecznej. Niejednokrotnie premiery operowe przeistaczały się w prawdziwe manifestacje polityczne.

Przykładem może być wystawienie w 1842 roku w Mediolanie opery Nabucco Giuseppe Verdiego – publiczność bez trudu odczytała polityczne aluzje zawarte w libretcie, porównując przedstawioną na scenie niewolę Żydów z własnym położeniem pod obcym panowaniem Burbonów i Habsburgów. Słynny chór Va pensierro natychmiast stał się nieoficjalnym hymnem narodowym, a sam Verdi został obwołany mesjaszem narodowego wyzwolenia (jego nazwisko odczytywano jaki skrót hasła Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia).

Przykład Nabucco nie jest odosobniony. W Teatrze Narodowym w Warszawie niemal 50 lat wcześniej (w 1794 roku) odbyła się premiera śpiewogry Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego pt. Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Jak pisze Danuta Gwizdalanka, „widzowie bez trudu odczytali aluzje do politycznego rozłamu w społeczeństwie i Targowicy, jednocześnie zrozumieli wezwanie do zachowania jedności narodowej”.

Aluzję zrozumiała także cenzura i po trzech przedstawieniach spektakl zdjęto z repertuaru.

Operowe ciepło – zimno

W wielu miejscach na świecie opera nigdy nie straciła swojej popularności. Z gorącej miłości do muzycznych spektakli słyną Włosi. Ponoć do dziś zdarza się, że w mediolańskiej La Scali dochodzi do bójek między widzami, którzy odmiennie oceniają to, co widzą na scenie. Aleksandra Kurzak (nasza wielka eksportowa gwiazda operowa, śpiewająca w najlepszych teatrach operowych świata) w czasie rozmowy otwartej na Europejskich Targach Muzycznych opowiadała, jak podczas jednego ze spektakli w Mediolanie emocje na widowni były tak „gorące”, że interweniować musiała policja.

W Polsce w latach 90., a więc wtedy, kiedy ja zaczęłam chodzić do Teatru Wielkiego, opera z pewnością nie była popularna w szerokim tego słowa znaczeniu. Skupiała przede wszystkim miłośników pięknego śpiewu, melomanów, profesjonalistów, a także – jak mówi Treliński – publiczność „muzealną, wycieczkową […], ludzi sprowadzanych autokarami na siłę”. I trudno się dziwić – kostiumy z epoki, tradycyjne inscenizacje, w przeważającej mierze dawny repertuar z nieśmiertelnym Strasznym Dworem i Halką na czele, mała dbałość o wizualną atrakcyjność śpiewaków – to wszystko nie pozwalało operze stać się ważnym i atrakcyjnym komentatorem rzeczywistości.

Tak było do momentu, kiedy Treliński postanowił „odświeżyć” warszawską scenę operową i tym samym poszerzyć grono potencjalnych widzów. „Ja chcę robić operę dla ludzi nowocześnie myślących, dla inteligencji, która ogląda wystawy, interesuje się sztuką, dla publiczności, która ogląda spektakle Lupy, chodzi na filmowe festiwale Gutka czy na Warszawską Jesień” – zadeklarował reżyser w jednym z wywiadów.

Towar dobrze opakowany

Treliński stosuje wiele sposobów na popularyzację opery. Pierwszym z nich jest odczytywanie treści librett w odniesieniu do aktualnej rzeczywistości. „Zajmuję się światem dzisiejszym, czytanym przez mity i znaki kulturowe czy nawet pop, które otwierają mi ten świat – na jego wymiar pozaczasowy, na wiecznie powracające motywy. Albo próbuję przefiltrować świat przez pryzmat człowieka, zobaczyć jego wymiar subiektywny, odczytany poprzez jego emocje. Nie szantażuję w operze rzeczywistością. W ogóle nie interesuje mnie, żeby opera była ubrana w dżinsy, natomiast interesuje mnie, żeby myśl była współczesna” – tłumaczy.

Właśnie na myśli, czy raczej na konstrukcji psychicznej swoich bohaterów, reżyser koncentruje się przede wszystkim. Dylematy operowych postaci wyraźnie stara się jednak umiejscowić w dzisiejszym kontekście.

Już nie Orfeusz z lirą traci ukochaną, która została ukąszona przez węża, a młody biznesmen w luksusowym apartamentowcu musi rozważyć przyczyny odejścia partnerki. Borys Godunow staje się studium dzisiejszych mechanizmów władzy. Scena zamienia się w studio telewizyjne – wszyscy jesteśmy widzami dziwnego talk-show, którego bohaterem jest Borys. Jak w reality show zostaje on poddany wiwisekcji, a ocenić i osądzić ma go widownia.

Treliński mówi wyraźnie, że dziś polityka nie istnieje bez mediów. Traviata z paryskiej kurtyzany zamienia się w dzisiejszą celebrytkę, Turandot z mitycznej księżniczki–morderczyni w ofiarę seksualnej przemocy. Przykłady można by mnożyć. Najciekawsze są jednak środki, za pomocą których realizatorzy ukazują owe odniesienia do współczesności. Olbrzymią rolę we wszystkich spektaklach Trelińskiego odgrywają scenografie Borisa Kudlički – efekty współpracy obu artystów przywodzą na myśl estetykę filmową (prawdopodobnie najbliższą dzisiejszej publiczności). Kolejne sceny przypominają filmowe kadry – wyraźnie widać to np. w Traviacie, gdzie ruchoma dekoracja przenosi nas co chwila z klubu nocnego do garderoby, a stamtąd do łazienki głównej bohaterki. Tempo narracji oraz poszczególne sceny Traviaty jednoznacznie przywodzą na myśl All That Jazz Boba Fosse’a. Oba obrazy niosą podobny przekaz: dziś, w świecie rozrywki i szaleństwa, nie ma miejsca na chorobę ani na śmierć.

W ostatniej premierze Turandot odnajdziemy coś z kina Davida Lyncha, Ingmara Bergmana, Larsa von Triera, a także mangi. Treliński często i chętnie sięga po symbole, a nawet realne postaci popkultury. Baron we wspomnianej już Traviacie w oczywisty sposób jest wizualną kopią Karla Lagerfelda, Violetta przypomina Ditę von Teese.

Opera welcome to

Oczywiście, by wszystkie te intertekstualne gry ze sztuką i popkulturą odnaleźć, najpierw trzeba do opery przyjść – o rozgłos kolejnych premier dbają już nie tylko branżowe magazyny, ale także popularne portale internetowe.

Wieść, że na deskach Teatru Narodowego pojawią się gwiazdy programu telewizyjnego Taniec z gwiazdami obiegła różnorodne media – od Teleexpressu po serwis pudelek.pl. Nawet jeśli tłumy zgromadzone w teatrze przyciągnęły nazwiska Herbuś, Maseraka czy informacja, że kostiumy zaprojektował Arkadius (_Don Giovanni_) lub Gosia Baczyńska (_Traviata_), to dobrze. Bo imiona celebrytów szybko nikną w totalnym spektaklu, gdzie muzyka, scenografia, ruch sceniczny i reżyseria nawet na laikach robią olbrzymie wrażenie i skłaniają do kolejnych odwiedzin Opery Narodowej.

Awangardową publiczność Treliński kusi swoim projektem Terytoria, w ramach którego powierza realizację współcześnie pisanych oper młodym reżyserom, by wspomnieć choćby Maję Kleczewską czy Michała Zadarę. Za dyrektorskiej kadencji Trelińskiego także zespół baletowy – przemianowany na Polski Balet Narodowy – zmienił skład tancerzy i przede wszystkim repertuar. Obok Dziadka do orzechów czy Romea i Julii pojawiają niezwykle ciekawe projekty współczesnego teatru tańca, jak choćby Tristan lub oparty na muzyce Mikołaja Góreckiego spektakl I przejdą deszcze.

Czy zatem opera Trelińskiego jest lub czy może stać się popularna? Moim zdaniem zdecydowanie tak. Oczywiście nigdy nie trafi do masowego odbiorcy, ale nie o to przecież chodzi. Może natomiast zjednać sobie widzów w inteligenckich, ale już nie tylko muzycznych kręgach.

Jest popularna nie w sensie, jaki nadawał muzyce Adorno, mówiąc o standaryzacji, pseudoindywidualizacji i kreowaniu biernego słuchania. Ale może być popularna w myśl definicji Michaela de Certeau czy Johna Fiskego – dziś „ludziom musi wystarczyć to, czym dysponują, co oznacza, że muszą zadowolić się produktami dostarczanymi przez przemysł kultury oraz przez inne gałęzie przemysłu. Kreatywność kultury popularnej polega nie tyle na wytwarzaniu towarów, ile na produktywnym wykorzystywaniu towarów przemysłowych […] – kultura popularna to kreatywne, zróżnicowane użycie zasobów dostarczanych przez kapitalizm”. A skoro tak, Treliński tworzy kulturę popularną korzystając z całego dobrodziejstwa kapitalizmu i współczesnego przemysłu kulturalnego. Jego projekt „wkluczania” do opery i, ogólniej, do muzyki poważnej odnosi sukces, o czym najlepiej świadczą: pełna po brzegi widownia na każdym kolejnym spektaklu, trudności z dostaniem biletów, a także sama publiczność, wśród której nie dominują już nobliwe staruszki w sukniach wieczorowych.

Opcity: Tomasz Cyz, Czekając na Wagnera. Rozmowa z Mariuszem Trelińskim: „Dwutygodnik” 2011, nr 68; Anna S. Dębowska, Roman Pawłowski, Operowe plany Trelińskiego. Rozmowa z Mariuszem Trelińskim, „Gazeta Wyborcza”, 26.10.08; John Fiske, Zrozumieć kulturę popularną; Danuta Gwizdalanka, Muzyka i polityka; Peter Martin, Sounds and Society: Themes in the Sociology of Music; John Storey, Muzyka popularna: Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody.

Tekst powstał w ramach projektu “Miasto oddolne” współfinansowanego przez m.st. Warszawa.

Projekt współfinansuje Miasto Stołeczne Warszawa