Op. cit.,

Różowe kabaretki o dużych oczkach, nieprzyzwoicie rozdarte kilka centymetrów nad kostką. W tym właśnie miejscu metalowy pręt został wbity w nogę, nie widać jednak ani kropli krwi. Dostrzegam tu pewną niespójność, która nie pozwala mi spokojnie odwrócić wzroku.

Sklepowy manekin podobny jest do realistycznej rzeźby, jej także nie jestem w stanie ostatecznie odmówić życia. Jednak w tym podobieństwie – mało konsekwentny; schematyczny i arogancki, bez aspiracji do znalezienia się w przestrzeni sztuki. Jego istnienie podyktowane bywa raczej przyczyną praktyczną i, w potocznym rozumieniu, ten utylitarny wymiar odbiera mu szansę reprezentowania „innej” rzeczywistości. A jednak, prześlizgując się wzrokiem po przestrzeni sklepowej galerii, doświadczam ludzkiej obecności tam, gdzie zostaje ona zasugerowana. Niepokój poznawczy w pierwszym odruchu budzi niepewność w rozstrzyganiu o tym, czy widzę człowieka czy przedmiot. Dysonansu nie wywołuje kwestia terminologii – przecież zawsze mogę wymijająco orzec o nim „postać” – a raczej subtelne przemieszczanie się kategorii.

Osoba ujęta w cudzysłów

Pierwotne wrażenie życia, ujawniające się w tym, co David Freedberg nazywa „ustanawianiem obecności”, zaczyna się, zanim zdążymy jej zaprzeczyć, stłumić ją. Moment zaskoczenia przychodzi jednak później, ułamek sekundy po nierozróżnieniu, kiedy osoba, którą zobaczyłam kątem oka wśród wielu innych poruszających się między regałami, niespodziewanie okazuje się być „osobą” – ujętą w cudzysłów. Sytuacja zostaje odwrócona: nie wchodzę przecież do gabinetu figur woskowych, które opisują zarówno Anna Wieczorkiewicz, jak i David Freedberg, by poszukiwać życia w martwej materii, by rozkoszować się jej podobieństwem do rzeczywistego ciała, realnością skóry, włosów – to nie w przedmiocie dostrzegam życie, a to właśnie „przedmiot” jawi mi się jako żywy i dopiero po chwili zauważam – odróżniam – że takim nie jest.

Mechanizm nierozróżnialności działa podobnie, wydaje się jednak, że „dialektyka akceptacji i negacji” życia wizerunku nie wygląda tak samo. W sklepie patrzymy bowiem inaczej niż w galerii sztuki, mimo zbieżności tych dwóch sytuacji odbiorczych, której wyraz daje choćby Walter Benjamin w Pasażach, raczej nie spodziewamy się wizerunków mających służyć kontemplacji, jeśli już: manekinów jako pewnego rodzaju „wieszaków”, na których prezentowane jest co innego – ubranie. Wzrok nasz, przyzwyczajony do widoków posługujących się znajomym sposobem przedstawiania, ujawnia kulturowe schematy reagowania, będące ucieleśnieniem podzielanych społecznie, zinternalizowanych kategorii służących porządkowaniu otaczającej rzeczywistości.

Marna podróbka

Sklepowy manekin prowokuje zderzenie ze sobą ugruntowanych sposobów patrzenia, a co za tym idzie – rozumienia tego, co widzimy. Obecność ustanowiona w pierwszej chwili ulega zanegowaniu i, pomimo że nadawana jest cały czas na nowo (to bowiem stanowi warunek odebrania wizerunku właśnie jako wizerunku), ustępuje miejsca uważniejszemu oglądowi. Czujny wzrok próbuje rozpoznać znajome powierzchnie, „odczytuje” faktury materiałów i zazwyczaj rozczarowuje się prowizorką. Niewzruszona i chłodna, chciałoby się powiedzieć, postać zdaje się lekceważyć patrzących; bezczelnie eksponuje niedopracowane kształty, tandetne barwy i tworzywa sztuczne. Okazuje swoją władzę nad ich wzrokiem; za każdym razem bowiem jej znajoma anatomia zostaje obdarzona znaczeniem, z którego ona zdaje się drwić. Patrzącym pozostaje zakłopotanie, że „dali się nabrać” na tak marną podróbkę.

Postać taka, podszyta szyderstwem – imitacja przecząca życiu, bliska jest manekinom Schulza: „Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. […] Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony. Statuowany tu jest pewien skrajny monizm substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka jest istotą życia”. Manekin pozostaje zaś formą ukształtowaną przez człowieka, stanowiącą więzienie dla materii. Ujmowany jest przez Barbarę Sienkiewicz jako „forma pusta, parodia formy bytów żywych, a więc w swej istocie – bezcelowa, nieuzasadniona prawami życia. Powoływana dla żartu”.

Poza mięsnością

Pozostaje pytanie o przyczyny mojego wahania: ponieważ czuję zdziwienie, musiałam pomyśleć, że ujrzana postać jest żywa – żywa to znaczy mająca choćby pozór życia. Przecież używam cudzysłowu, kiedy o manekinie piszę „ktoś”, a jednak nie skłaniam się jednoznacznie ku uprzedmiotowieniu tego bytu… Manekin stanowi rodzaj wizerunku człowieka zgeneralizowanego, ubezosobowionego, człowieka „w ogóle”. Nad jego charakterem przeważa powierzchowność – schematycznie ujęte ciało staje się znakiem człowieka; w środku jednak jest puste. Odsyła do człowieka jako obrazu, jako pewnej powierzchni, na którą można patrzeć. Wyidealizowana sylwetka służy temu, by przedstawiać – garnitury, bluzki, sukienki, tkaniny – wypełniać je ramionami i biustami; biodrami i załamaniami sylwetki drapować materiał; co więcej zaś: przyciągać wzrok. Manekiny nie wstydzą się swoich „ciał”; dają do zrozumienia, że o człowieczeństwie jednak stanowi coś więcej niż „plastik i farba”, podobnie jak coś więcej niż ciało „mięsne”.

Być może dysonans, który towarzyszy mi w spotkaniu z manekinem, jest przypomnieniem o „uwikłaniu w spychany na drugi plan wymiar istnienia, jakim jest cielesność”. Bezruch i cisza – cechy definicyjne tego, co martwe – realizują się w znajomej anatomii plastikowych ludzi. Ich ciała, bliskie naszym – choć trochę nie-ludzkie, „uprzedmiotowione”, podobnie jak martwy człowiek, którego w naszym świecie, jak pisze Ewa Klekot, wraz ze śmiercią pozbawia się człowieczeństwa – sugerują życie. Pozostaje ono gdzieś ukryte, pochwycone przez schulzowską formę. Idąc tym tropem, mój wzrok skierowany na manekin zobaczy w nim odbicie własnego lęku przed sprowadzeniem do „ciała jedynie mięsnego” – reprezentację człowieka jako przedmiotu; w nim uwięziony został bowiem pozór życia, a jak wspomina Anna Wieczorkiewicz, „nie-ludzka cielesność drażni nasze spojrzenie” .

„Czasem, w obszarach zostawionych dla nieokiełznanych spojrzeń, chwyta się wzrok innej postaci – rzeczywistej lub przedstawionej na obrazie czy w rzeźbie; czasem natrafia się na coś, co pojawia się mimo konwencji i działa ponad ukonstytuowanymi reżimami spoglądania. Autorytety ustanawiające reżimy patrzenia nie wszędzie zdołają dotrzeć. Wciąż istnieją miejsca na samowolę i brak pokory, na odebranie widoku w innym horyzoncie interpretacyjnym, w czasie indywidualnej gry, jaką rozpocznie patrzący. Spotkanie z woskowym ciałem zależy też od biografii patrzących, od ich osobistych potrzeb, a także od tego, jakie opowieści bardziej im się podobają”

Anna Wieczorkiewicz

Opcity: Walter Benjamin, Pasaże; David Freedberg, Potęga wizerunków; Jan Przyłuski, W obronie sensu (www.relativo.art.pl/html/quay.html ); Bruno Schulz, Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza (w: Opowiadania. Wybór esejów i listów); Śmierć jest skandalem, rozmowa z Ewą Klekot („Kultura popularna” nr 3/2004); Barbara Sienkiewicz, Filozofia życia Brunona Schulza („Horyzonty Polonistyki” nr 10/2003); Anna Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał: Anatomia spojrzenia.