Op. cit.,

Wakacje trwają. To pewne. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że wakacje są momentem najintensywniejszego ruchu turystycznego, czasem podróżowania, które — jak twierdzi poczytny teoretyk współczesnej turystyki Dean MacCannell — łączy w sobie efekty tego, co możemy nazwać globalizacją z uwielbieniem zróżnicowania i inności. „Zwiedzanie to rodzaj zbiorowego dążenia, by przekroczyć nowoczesną totalność; sposób przezwyciężania nieciągłości nowoczesności, włączenia jej fragmentów w całościowe doświadczenie”. Podróżujemy szukając nowych doświadczeń, które później połączymy w „zbiorową, turystyczną wersję obcych ludów i obcych miejsc”. Turystyka ma coraz więcej różnorakich odmian. Jedną z nich można, jak sądzę, nazwać turystyką festiwalową lub muzyczną. Zaś jedną z jej ważnych, a na pewno ciekawych scen jest dziś festiwal muzyki bałkańskiej w serbskiej Gučy.

Kolejna, 51. już odsłona tego przedziwnego festiwalu rozpoczęła się 8 sierpnia. Warto było się tam wybrać, by doświadczyć szaleństwa, jakie rozgrywa się przy dźwiękach orkiestr dętych, by zobaczyć, jak serbski nacjonalizm miesza się z celebracją cygańskiej inności, by zakosztować życia wśród festiwalowej wspólnoty.

Trochę historii…

Pierwszy festiwal muzyki bałkańskiej w Gučy odbył się w 1961 roku. Jak informują organizatorzy na swojej stronie internetowej, pomysłodawcami stworzenia tej imprezy byli mieszkańcy Dragačeva, młodzi, wykształceni ludzie, których intencją było kulturalne ożywienie regionu. Na ich czele stanął miejscowy poeta Branko V. Radičević, posługujący się wdzięcznym pseudonimem Macho. Wypowiadając się później na łamach miejscowej gazety, mówił: „Był to niezwykle dogodny moment na zorganizowanie festiwalu. Festiwalowa mania istniała już od dawna. Trzeba to było mądrze wykorzystać, znajdując nową formę rywalizacji, która odświeży szarzyznę oficjalnych, państwowych zjazdów i zgromadzeń. Ludzie z Dragačeva są na dobrej drodze, by zaskoczyć nas wszystkich oryginalnością swojego bogatego folkloru”. Ponieważ w tamtym czasie organizacja każdego publicznego wydarzenia wymagała oceny i zgody władzy, Radičević skontaktował się z zastępcą przewodniczącego gminy – Vlastimirem Lale-Vujoviciem. Politykowi spodobał się pomysł i biorąc na siebie ryzyko odpowiedzialności za ewentualne niepowodzenie, użył partyjnego autorytetu, by przekonać władze co do słuszności przedstawionych w projekcie idei. Uzyskano zgodę i przygotowania ruszyły pełną parą. Pierwszy festiwal nazwany Sabor Dragačevo miał się odbyć w święto patronów miasta na placu miejscowego kościoła pod wezwaniem Archaniołów Michała i Gabriela. Radičeviciowi udało się zaprosić cztery orkiestry weselno-pogrzebowe z sąsiednich miejscowości. Muzycy mieli grać dwa dni i dwie noce bez przerwy. Zebrani na placu ludzie bawili się przy dźwiękach granej przez nich muzyki, tańczyli, pili rakiję i zajadali miejscowe przysmaki – pieczone prosięta, jagnięta, kiszoną kapustę duszoną nad ogniskiem i faszerowane ostre papryki. Festiwal miał być prezentacją szeroko rozumianego miejscowego folkloru. Poza występami orkiestr dętych zaplanowano wystawy lokalnego rękodzieła – przede wszystkim haftów i ręcznie tkanych materiałów, wystawę bydła hodowlanego i produktów rolnych. Zorganizowano konkurs strojów narodowych i ludowych oraz pokazy miejscowych tańców korowodowych (kolo). W programie znalazły się nawet zawody sportowe: rywalizacja w rzucie kamieniem na odległość i zmagania zapaśników. Jednak największym zainteresowaniem wśród zgromadzonych gości cieszył się konkurs trębaczy. Rywalizowano o miano najlepszego trębacza i najlepszej orkiestry. Organizatorzy zadbali o profesjonalne jury, w którego skład weszli muzykolodzy, etnografowie i uznani artyści folkowi.

Festiwal rozpoczęły wystrzały z niewielkiej armaty zwanej przez Serbów prangija. Na jej sygnał wszyscy zebrani na festiwalowej scenie muzycy zagrali melodię starej serbskiej pieśni Sa Ovčara i Kablara. Pieśń ta pochodzi z czasów walk o wyzwolenie Serbii spod panowania tureckiego i do dziś jest hymnem festiwalu. Mówi o tym, że: „Od Ovčara i Kablara wszyscy pasterze śpiewają, książę Serbii spraw, byśmy znów byli Serbami”.

Pierwszy festiwal był dość skromny. Trwał zaledwie dwa dni, przybyli nań ludzie przede wszystkim z okolicznych miejscowości. Organizatorzy zadbali jednak, by nadać mu odpowiedni rozgłos, toteż zaproszeni zostali dziennikarze gazet lokalnych i państwowych (jugosłowiańskich), przedstawiciele radia i telewizji. Już w czasie trwania pierwszego festiwalu zrealizowany został film dokumentalny Mladomira Puriša Djordeviča p.t. Pierwsza trąbka Dragačeva. Pełne entuzjazmu informacje prasowe szybko obiegły całą Jugosławię, toteż rok później gości było już znacznie więcej. Z roku na rok festiwal stawał się coraz większy – zarówno jeśli chodzi o długość trwania, liczbę konkurujących ze sobą zespołów, jak i przyjeżdżających widzów.

Zabawa non stop

Z czasem festiwal zmienił swoją formułę, dziś Dragačevski sabor trubača trwa cały tydzień. Uczestnicy walczą o tytuł najlepszego trębacza i orkiestry w trzech kategoriach: pionierów, młodzieżowej i seniorów. Eliminacje odbywają się długo przed festiwalem we wszystkich częściach Serbii i Vojvodiny. Spośród ponad stu zespołów jury wybiera czterdzieści najlepszych, które w Gučy będą ubiegać się o główne nagrody. Sława, jaką cieszy się festiwal nie tylko w Serbii, ale i na całym świecie, toruje zwycięzcom drogę do popkulturowej kariery. Wiążą się z nią występy w programach telewizyjnych, trasy koncertowe, zaproszenia na folkowe festiwale. Oprócz orkiestr serbskich od lat osiemdziesiątych w konkursie mogą brać udział również muzycy z innych państw. Do Gučy przybywają orkiestry z całej byłej Jugosławii, zachodni Europejczycy (najwięcej z Francji i Niemiec) czy Amerykanie. Międzynarodowa jest również licznie zgromadzona publiczność. By umożliwić przyjazd wszystkim chętnym, festiwal zaczęto organizować w czasie wakacji – w sierpniu. W zeszłym roku do Gučy przyjechało około 500 tysięcy osób. Małe miasteczko, nieprzygotowane na przyjęcie tak dużej liczby odwiedzających, zmienia się na te 7 dni w olbrzymi kolorowy kemping.

Na ulicach, w dużych namiotach organizowane są tymczasowe restauracje, gdzie można zjeść lokalne przysmaki, napić się rakii i przede wszystkim posłuchać brassbandowej muzyki. Kiedy bowiem muzycy nie występują na oficjalnej scenie, krążą po miasteczku gotowi zagrać dla każdego, kto do czary głosowej jednego z instrumentów wrzuci parę dinarów. Jedni słuchają, inni tańczą. Miejscowe Cyganki wchodzą na stoły i trzęsą biodrami w rytm muzyki. Wieczorami na głównej scenie, która obecnie montowana jest na piłkarskim stadionie, odbywają się występy gwiazd – w zeszłym roku wystąpili m.in. Boban Marković z orkiestrą i Goran Bregović. Wstęp na wszystkie koncerty, pokazy i konkursy jest bezpłatny. Zabawa trwa bez przerwy; gdy jedni zmęczeni zasną, budzą się inni, którzy już wypoczęli. Przez siedem dni w Gučy nie uświadczy się ciszy.

Program imprez towarzyszących został rozszerzony o konkurs wznoszenia toastów czy rekonstrukcje dawnych obyczajów – odbywają się np. inscenizacje dziewiętnastowiecznych wiejskich wesel. Targi rękodzieła zamieniły się natomiast w targi „różności”, swoiste jarmarki przypominające nasze odpusty. Można tu kupić plastikowe trąbki, breloczki do kluczy, koszulki z wizerunkami serbskich „bohaterów” ostatniej wojny, gliniane naczynia, balony, ręcznie robione kolczyki, tradycyjne ciastka z lusterkami, które wiesza się w domu w dniu patrona (slava), ale także plastikowe pistolety, pirackie płyty z serbską muzyką, naleśniki z nutellą i plakaty gwiazd turbofolku.

Serbski karnawał w środku lata

Uczestnicząc w serbskim festiwalu dwukrotnie, obserwując jego przebieg, zachowania obecnych tam osób, wczuwając się w tamtejszą atmosferę i nastrój, już od pierwszego dnia miałam poczucie, że biorę udział w jakimś niezwykłym muzycznym karnawale. Wiele sytuacji, z jakimi mogłam się zetknąć w Gučy, wykazuje cechy charakterystyczne dla sytuacji karnawałowych.

Za pierwszy wyznacznik sytuacji skarnawalizowanej można uznać – za Victorem Turnerem – liminalność. Konstruując ten termin Turner odwołuje się do teorii obrzędów przejścia Arnolda van Gennepa. Francuski etnograf, analizując różne tradycyjne obrzędy, zauważył, że zawsze wykazują one strukturę trójfazową. Faza pierwsza zakłada symboliczne wyłączenie ze społeczności osób podlegających obrzędowi, druga ich wykluczenie, marginalizację, faza ostatnia stanowi zaś ich ponowne włączenie w nowej roli społecznej. Turner w swoich rozważaniach koncentruje się na fazie środkowej, zauważając, że występuje ona także w sytuacjach nieobrzędowych. Fazę tę nazywa liminalną i znacznie rozszerza jej znaczenie: „do wszelkich stanów poza codziennym życiem lub na jego peryferiach”. Turnerowską liminalność cechuje brak statusu, odróżnicowanie, „połączenie świętości i pospolitości, jednolitości i braterstwa”. Byty liminalne wyślizgują się wszelkim klasyfikacjom i wyznaczonym pozycjom, znajdują się jakby w stanie zawieszenia – w miejscu, gdzie nie obowiązują żadne normy. „W tej luce między uporządkowanymi światami może się zdarzyć prawie wszystko”.

Wydaje mi się, że wszyscy uczestnicy festiwalu w Gučy zostają włączeni w tak rozumianą fazę liminalną. Ludzie zapominają o swoim zwykłym życiu, pracy i przyzwyczajeniach, o dzielących ich barierach: sytuacji majątkowej, stanowej, wieku czy funkcji społecznej. Wszyscy mieszkają w namiotach, wszyscy słuchają tej samej muzyki, jedzą te same serbskie specjały, piją rakiję, podrygują w rytm tych samych melodii. Nie ma znaczenia, kim są. Uwalniają się ze struktur społecznych, znajdując się w turnerowskiej „chwili poza czasem”. Między uczestnikami wytwarza się tymczasowa więź, która sytuuje ludzi ponad formalnymi relacjami. Więź tę Turner nazywa communitas. Termin ten oznacza zjednoczenie duchowe równych sobie jednostek, to szczególny rodzaj współbycia, który łączy się z wolnością i spontanicznością. „W tej sytuacji wyraźnie nie dominuje ani dbałość o własne interesy, ani litera prawa, lecz […] duch communitas”.

Zanik wszelkich granic wyraża także sposób prezentowania muzyki w czasie festiwalu. Grając wśród tłumu, podążając wraz z instrumentami ulicami miasta, muzycy poniekąd kwestionują oficjalny podział na scenę i widownię. Tu nie można być jedynie obserwatorem. Tańczący, rozmawiający z muzykami i dający im pieniądze słuchacze stają się koniecznym i immanentnym elementem muzycznego występu. Są tak samo ważni jak członkowie orkiestr.

Karnawał wedle słów Michaiła Bachtina jest „realną (chwilową) formą samego życia” – staje się tymczasowym drugim życiem. W karnawale się żyje, trwa. Jego prawa należy zaakceptować i tymczasowo się im podporządkować. Karnawałowe ustalenia są zaś prostym odwróceniem, czy też zaprzeczeniem, codzienności. W Gučy przykładów takiego odwrócenia zasad można znaleźć bardzo wiele: niknie tu podział na dzień i noc – zabawa trwa tydzień bez przerwy, każdy może pójść spać i obudzić się o dowolnej porze, wracając do karnawałowego kontinuum. Nie obowiązują zasady higieny (w ogarniętej festiwalowym szaleństwem Gučy ciężko się umyć), czystości (kosze na śmieci przepełnione są już pierwszego dnia imprezy, co powoduje, że po tygodniu całe miasteczko tonie w różnego rodzaju odpadach). Główną zasadą porządkującą wszelkie wydarzenia i zachowania jest konieczność zabawy. Nawet mieszkańcy Gučy rezygnują ze swych codziennych zajęć. W czasie festiwalu nie działają żadne firmy, sklepy (poza spożywczymi), ludzie nie pracują w polu, nie jeżdżą do pracy do większych miast. O odwróceniu codzienności świadczy także fakt, że „królami” serbskiego festiwalu są Cyganie-Romowie.

Tu rządzą Cyganie

Znamienna dla festiwalu w Gučy jest przewaga orkiestr cygańskich wśród prezentujących się tam zespołów. Ich instrumenty często są stare i pogięte, T-shirty z nadrukowaną nazwą orkiestry nie mogą równać się ze stylizowanymi na ludowe i dopracowanymi w najmniejszym szczególe strojami zespołów serbskich. Mimo to właśnie Cyganie, krążąc całymi dniami i nocami po festiwalowym miasteczku i grając na ulicach, cieszą się największą popularnością wśród słuchaczy. Uczestnicy festiwalu właśnie o ich towarzystwo, zainteresowanie i muzyczne popisy zabiegają najbardziej. Romowie doskonale zdają sobie z tego sprawę. Festiwal jest dla nich ważnym wydarzeniem – to jest ich moment, ich święto. Oni tu królują.

Szczególna pozycja i uprzywilejowanie orkiestr cygańskich mogą wydawać się niezwykłe czy wręcz dziwne, bowiem Romowie są w Serbii obywatelami drugiej kategorii, są ludźmi marginesu, peryferii. W codziennych, nie-muzycznych sytuacjach bratanie się z nimi byłoby nie do pomyślenia. Stanowiłoby jawne przekroczenie społecznie ustalonych norm i zasad. O negatywnym stosunku do Romów świadczyć może fakt, że najbardziej obraźliwą obelgą w języku serbskim jest nazwanie kogoś „Cyganem”. Matki często zwracają się do dzieci, mówiąc: „Nie siadaj na podłodze, nie jesteś Cyganem”, „Zobacz, jaki jesteś brudny, wyglądasz jak Cygan”, „Przeklinasz jak Cygan”. Od wczesnego dzieciństwa Cyganie stają się dla dzieci negatywnym przykładem wszystkiego tego, czego nie należy robić. Wpajając dzieciom przekonanie, że Serbowie nie powinni zachowywać się jak Cyganie, podświadomie przekazuje się im zarazem informację, że niewiele różni „nas” od Cyganów. „Gdybyśmy nie byli zdyscyplinowani przez naukę i cywilizację, bylibyśmy Cyganami”.

W byłej Jugosławii Chorwaci nazywali Serbów „Cyganami”, tym samym wyrażając przekonanie o niższym poziomie i prymitywizmie swoich współobywateli. Serbowie tymczasem z tych samych powodów „Cyganami” nazywają Rumunów. Postać „innego”, „obcego” od najdawniejszych czasów była obecnym i – co więcej – koniecznym aspektem budowania wspólnoty, samookreślenia społeczności. „My” zawsze było budowane w opozycji wobec „nich”. Ta powszechna praktyka nabrała szczególnej mocy na Bałkanach, które, jak pisze Maria Todorova, w oczach pozostałych Europejczyków jawiły się jako teren nie całkiem europejski, na poły orientalny, nie do końca cywilizowany. W XX wieku problem ten zyskał na znaczeniu, w związku z czym mieszkańcy byłej Jugosławii potrzebowali „obcych”, by budować własną tożsamość.

Skoro więc Cygan – brudny, prymitywny wędrowiec, obcy, inny, czasem nawet wrogi i awanturniczy – w kulturze serbskiej stał się charakterem negatywnym, warto się zastanowić, z jakich powodów cygańscy muzycy wymykają się tym opiniom. Dlaczego Cygan z trąbką zmienia nagle swój status, dlaczego jest nie tylko tolerowany, ale wręcz pożądany?

Sądzę, że w dużej mierze wynika to z tradycji muzycznej tej części Europy. Romowie już w czasach osmańskich tworzyli warstwę profesjonalnych muzyków, którzy grając w miastach i wędrując ze wsi do wsi przenosili różnorodne wzorce oraz asymilowali obce elementy. Byli przekazicielami muzycznych nowości, dlatego Serbowie chętnie zapraszali ich i słuchali. Ponadto Cyganom od stuleci przypisuje się szczególne muzyczne zdolności – wrodzone talenty przekazywane z pokolenia na pokolenie. Romscy muzycy, wirtuozi-samoucy, są w opinii Serbów nie tylko wytrawnymi profesjonalistami. Przede wszystkim potrafią poruszać swoją grą, dotykać najgłębszych zakamarków duszy słuchacza, muzyką są w stanie tę duszę wyartykułować. Romowie są świadomi tych przekonań. „Chodzi o to by wzbudzić w słuchaczu poczucie, że jest rozumiany. My, Cyganie, jesteśmy wielkimi sędziami charakterów, wielkimi psychologami” – powiedział Janoš, cygański skrzypek z Nowego Sadu, z którym rozmawiał Mattijs van de Port w czasie badań nad rolą cygańskich muzyków w Serbii. „Repertuar trzeba dopasować do słuchacza obserwując jego reakcje, jego mimikę. Musisz dotknąć właściwej struny w duszy słuchacza. To czysto psychologiczna umiejętność, coś, czego my Cyganie uczymy się od dziecka” – kontynuował.

Cyganie najczęściej grają znane wszystkim serbskie melodie – te ludowe lub popularne. Lecz grają je inaczej niż orkiestry serbskie – „z cygańską duszą”. Kiedy melodie ludowe są interpretowane przez Cyganów, stają się w przekonaniu Serbów głębsze, prawdziwsze. Cyganie mieszają autentyczną muzykę ludową z obcymi elementami: zmieniają, modulują, coś dodają. Muzyka cygańska jest zazwyczaj opisywana jako wyjątkowo sentymentalna i pełna pasji, wiele w niej orientalnych melizmatów, ornamentacji, jest silnie akcentowana, pełna ozdobników: glissand, tremoli etc. Muzyka wyraża cygański temperament – jest żarliwa, burzliwa, szalona, a chwilami melancholijna, łagodna i pełna bólu. Romskie predyspozycje do improwizacji są łączone z ich umiłowaniem wolności i pogardą dla wszelkich zasad i reguł. Ich muzyka w opinii Serbów jest bardziej emocjonalna i mniej zdyscyplinowana niż muzyka serbska.

W tych cygańskich interpretacjach serbskich melodii Serbowie znajdują dziwnie zniekształcony obraz samych siebie. Portret pełen obcych elementów, na którym Serbowie wyglądają niemal jak Cyganie. Ale, co ciekawe, przyjmują ten portret, co więcej: zabiegają o niego. Starają się wytworzyć atmosferę bliskości, jedności z Cyganami, która w codziennym życiu byłaby nie do pomyślenia. Zapraszają ich do swoich stolików, traktując ich z wielką poufałością. Serdeczne uściski i pocałunki łamią granice tabu, każące trzymać Cyganów na dystans. A zatem, choć Romowie nie przestają być „innymi” i „obcymi”, zostają w sytuacjach muzycznych jakby oswojeni. Stają się „naszymi obcymi”.

Antystruktura kontrolowana

Jak twierdzi Turner, w czasie trwania karnawału (a moim zdaniem także muzycznego festiwalu), wytwarza się pewnego rodzaju antystruktura, która jest odwróceniem codziennego ładu. Autor nazywa to zjawisko chwilową „krystalizacją antystruktury”. Jednak, jak zauważa, brak norm, zasad i struktur jest tak naprawdę pozorny. Brytyjski antropolog, analizując zdarzenia karnawału w Rio de Janeiro, zauważa, że wewnętrzna struktura antystruktury okazuje się niezwykle silna. Brazylijski karnawał posiada jasno określoną formę, na którą składają się występy tancerzy, oceny jurorów, rywalizacje szkół tańca i prezentacje zespołów muzycznych. Nad przebiegiem karnawałowych zdarzeń czuwają tysiące osób, jasno znających swoje miejsce w tej chwilowej antystrukturze. Pozorny chaos serbskiego festiwalu też tak naprawdę jest wewnętrznie ustrukturyzowany. Przebieg oficjalnych wydarzeń jest dokładnie zaplanowany. Koncerty sceniczne, przesłuchania konkursowe i pokazy lokalnych zwyczajów odbywają się wedle ściśle wytyczonego grafiku. Każdy festiwal ma swojego gospodarza, jury i komitet organizacyjny. Mimo że „wszystko tu wolno”, miasteczko pełne jest służb porządkowych.

Karnawałowała rewolucja

Karnawał, jak twierdzi Wojciech Dudzik, wyrasta z niezadowolenia ogółu z aktualnej sytuacji społeczno-ekonomicznej, co łączy go z ideą rewolucji. „Gdyby świat, jaki jest, był najlepszym ze światów, ludzie nie potrzebowaliby karnawału. Tak dawniej, jak i dziś, świat jednak mało zadowala. Ludzie chcą go więc zmienić. Czasami im się to udaje poprzez rewolucję. Jeśli nie chcą lub nie mogą wzniecić rewolty, zmieniają świat «na niby», wywracając go okresowo do góry nogami. Ich czynem jest karnawał”. Staje się on pewnego rodzaju substytutem, czy też alternatywą rewolucji. Alternatywą, należy dodać, bezpieczniejszą, bo wolną od strachu i przemocy. Bronią karnawału nie są karabiny, lecz zabawa: komizm, wyśmiewanie, szyderstwa. Świat „na opak”, „w którym zwierzęta i istoty do nich podobne przejmują władzę, stając się panami [...], [a] królowie zachowują się jak pospólstwo, służy kanalizacji społecznych nienawiści, pomaga pogodzić się z codziennością”. Karnawał od rewolucji różni jego tymczasowość. Ta potrzeba choćby chwilowego oderwania się i zaprzeczenia rzeczywistości znana była ludziom od najdawniejszych czasów. Jak pisze Suzzane Chappaz-Wirthner, „w walce [...] z polityką zastraszania kultura ludowa posłużyła się bronią szyderstwa i parodii, odwracając oficjalną topografię, postawiła świat na głowie: pogardzany «dół» znalazł się na miejscu «góry»”. Karnawałowe odwrócenie wyraża nie tylko potrzebę zamiany miejsc. Przede wszystkim, jak twierdzi Dudzik, stanowi uzewnętrznienie na co dzień tłumionych marzeń i tęsknot.

Festiwal muzyczny w Gučy także wyraża tę potrzebę choćby chwilowego „zapomnienia się”. Akceptując świat „na niby”, uczestnicy festiwalu uzewnętrzniają swoją skrywaną chęć zmiany świata naprawdę. Myślę, że karnawałowy charakter serbskiego festiwalu można nawet potraktować jako kontynuację pewnej odwiecznej tradycji, czy też potrzeby negowania powszechnie obowiązującego porządku i ładu. Festiwalowy „świat na niby” wolny jest od trosk, niepokojów i zmartwień codzienności – staje się projekcją lepszej rzeczywistości. Warto pamiętać, że naród serbski, doświadczony okrucieństwami ostatniej wojny, podziałem kraju na Serbię i Czarnogórę, walkami o Kosowo i rządami Slobodana Miloševicia, borykający się z wojennymi rozliczeniami i trudną sytuacją gospodarczo-ekonomiczną próbuje dziś określić swoją tożsamość na nowo, a tym samym wyznaczyć podstawowe wartości i reguły życia społecznego. Być może festiwalowy karnawał wyraża marzenia Serbów o życiu wolnym od podziałów społecznych, zagrożenia i niepokojów.

Opcity: Michaił Bachtin, Ludowe formy świąt karnawałowych; Michał Buchowski, The Specter of Orientalism in Europe: From Exotic Other to Stigmatized Brother; Suzzanne Chappaz-Witthner, Z dziejów badań nad karnawałem; Wojciech Dudzik, Karnawały – święta, zabawy, widowiska, Karnawały w kulturze; Umberto Eco, Komizm – „wolność” – karnawał; Dean MacCannell, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej; Mattijs van de Port, The Articulation of Soul: Gypsy Musicians and the Serbian Other; Maria Todorova, Bałkany wyobrażone; Victor Turner, Karnawał, rytuał i zabawa w Rio de Janeiro; Liminalność i communitas; Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie.